文赋并序
作者:【西晋】陆机
余每观才士之所作,窃有以得其用心。夫放言遣辞,良多变矣。妍蚩好恶,可得而言。每自属文[1],尤见其情。恒患意不称物,文不逮意,盖非知之难,能之难也。故作《文赋》以述先士之盛藻[2],因论作文之利害所由,他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯,虽取则不远[3],若夫随手之变[4],良难以辞逮。盖所能言者,具于此云。
伫中区以玄览[5],颐情志于《典》、《坟》[6]。遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云。咏世德之骏烈,诵先人之清芬;游文章之林府,嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔[7],聊宣之乎斯文。
其始也,皆收视反听[8],耽思傍讯[9],精骛八极[10],心游万仞。其致也,情曈昽[11]而弥鲜,物昭晢[12]而互进。倾群言之沥液[13],漱六艺[14]之芳润。浮天渊以安流,濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦[15],若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩,若翰鸟缨缴而坠曾[16]云之峻。收百世之阙文,采千载之遗韵;谢[17]朝华于已披,启夕秀于未振;观古今于须臾,抚四海于一瞬。
然后选义按部,考辞就班[18],抱景者咸叩,怀响者毕弹[19]。或因枝以振叶,或沿波而讨源;或本隐以之显,或求易而得难;或虎变而兽扰,或龙见而鸟澜;或妥帖而易施,或岨峿[20]而不安。罄澄心以凝思,眇[21]众虑而为言。笼天地于形内,挫万物于笔端。始踯躅于燥吻,终流离于濡翰。理扶质以立干,文垂条而结繁。信情貌之不差,故每变而在颜;思涉乐其必笑,方言哀而已叹。或操觚[22]以率尔,或含毫而邈然。
伊兹事[23]之可乐,固圣贤之所钦。课虚无以责有,叩寂寞而求音。函绵邈于尺素,吐滂沛乎寸心。言恢之而弥广,思按之而愈深。播芳蕤之馥馥,发青条之森森。粲风飞而飙竖,郁云起乎翰林[24]。
体有万殊,物无一量。纷纭挥霍[25],形难为状。辞程才以效伎[26],意司契[27]而为匠。在有无而{僶}俛,当浅深而不让。虽离方而遁员,期穷形而尽相。故夫夸目[28]者尚奢,惬心者贵当,言穷者无隘,论达者唯旷。诗缘情而绮靡,赋体[29]物而浏亮。碑披文以相质[30],诔缠绵而凄怆。铭博约而温润,箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚,论精微而朗畅。奏平彻以闲雅,说炜晔而谲诳[31]。虽区分之在兹,亦禁邪而制放。要辞达而理举,故无取乎冗长。
其为物也多姿,其为体也屡迁。其会意也尚巧,其遣言也贵妍。暨[32]音声之迭代,若五色之相宣。虽逝止之无常,固崎锜而难便[33]。苟达变而识次[34],犹开流以纳泉。如失机而后会,恒操末以续颠。谬玄黄之秩序,故淟涊[35]而不鲜。
或仰逼于先条[36],或俯侵于后章[37];或辞害而理比[38],或言顺而义妨。离之则双美,合之则两伤。考殿最[39]于锱铢,定去留于毫芒。苟铨衡[40]之所裁,固应绳其必当。
或文繁理富,而意不指适[41]。极无两致,尽不可益。立片言而居要,乃一篇之警策。虽众辞之有条,必待兹而效绩。亮功多而累寡,故取足而不易[42]。
或藻思绮合,清丽芊眠。炳若缛绣,凄若繁弦。必所拟之不殊,乃暗合乎曩篇。虽杼轴[43]于予怀,怵他人之我先。苟伤廉而愆义,亦虽爱而必捐。
或苕[44]发颖竖,离众绝致。形不可逐,响难为系。块[45]孤立而特峙,非常音之所纬。心牢落而无偶,意徘徊而不能揥[46]。石韫玉而山辉,水怀珠而川媚。彼榛楛[47]之勿剪,亦蒙荣于集翠[48]。缀《下里》于《白雪》[49],吾亦济夫所伟。
或托言于短韵,对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友,仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张,含清唱而靡应。
或寄辞于瘁音[50],言徒靡而弗华。混妍蚩而成体,累良质而为瑕。象下管[51]之偏疾,故虽应而不和。
或遗理以存异,徒寻虚而逐微。言寡情而鲜爱,辞浮漂而不归。犹弦幺而徽急[52],故虽和而不悲。
或奔放以谐合,务嘈囋[53]而妖冶。徒悦目而偶俗,故声高而曲下。寤《防露》与《桑间》[54],又虽悲而不雅。
或清虚以婉约,每除烦而去滥。阙大羹之遗味,同朱弦之清泛[55]。虽一唱而三叹,固既雅而不艳。
若夫丰约之裁,俯仰之形,因宜适变,曲有微情。或言拙而喻巧,或理朴而辞轻;或袭故而弥新,或沿浊而更清;或览之而必察,或研之而后精。譬犹舞者赴节以投袂[56],歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言[57],亦非华说[58]之所能精。
普辞条与文律,良余膺之所服。练[59]世情之常尤,识前修之所淑。虽浚发于巧心,或受{左山右欠}[60]于拙目。彼琼敷与玉藻,若中原之有菽。同橐龠[61]之罔穷,与天地乎并育。虽纷蔼[62]于此世,嗟不盈于予掬。患挈缾[63]之屡空,病昌言之难属。故踸踔[64]于短韵,放庸音以足曲。恒遗恨以终篇,岂怀盈而自足。惧蒙尘于叩缶,顾取笑乎鸣玉。
若夫应感[65]之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。藏若景[66]灭,行犹响起。方天机[67]之骏利,夫何纷而不理?思风发于胸臆,言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝[68],唯毫素之所拟。文徽徽[69]以溢目,音泠泠[70]而盈耳。及其六情底滞[71],志往神留,兀若枯木,豁若涸流。揽营魂以探赜[72],顿精爽而自求。理翳翳[73]而愈伏,思轧轧[74]其若抽。是以或竭情而多悔,或率意而寡尤。虽兹物之在我,非余力之所戮[75];故时抚空怀而自惋,吾未识夫开塞之所由。
伊兹文之为用,固众理之所因。恢万里而无阂,通亿载而为津。俯贻则于来叶[76],仰观象乎古人。济文武于将坠,宣风声[77]于不泯。涂[78]无远而不弥,理无微而弗纶。配沾润于云雨,象变化乎鬼神。被金石[79]而德广,流管弦而日新。
注释:
[1]属(zhu主)文:写作。谓连缀字句而成文章。[2]盛藻:指优秀的作品。[3]“操斧”二句:柯,斧柄。则,法则,标准。操斧伐柯,持斧伐木为柯,谓就近取法。《诗经·豳风·伐柯》:“伐柯伐柯,其则不远。”其则不远,是说标准就在近前。[4]随手之变:指临文之际随时出现的变化。[5]中区:即区中,人世间。玄览:深察。[6]颐:颐养,陶冶。《典》、《坟》:《三坟》、《五典》的省称,传说中我国最古的书籍。这里泛指古代书籍。[7]慨投篇而援笔:有所感慨,就把所阅读的作品放在一边,提起笔准备写作。[8]收视反听:谓无视无闻,集中思想。[9]耽思:深思,专心研究。傍讯:多方探求。[10]八极:八方极远之处。[11]曈昽(tong long童龙):由暗而渐明貌。[12]昭晢(zhé哲):清晰,明白。[13]沥液:点滴,指文籍的精华。[14]六艺:指六经,即《易》、《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》。[15]怫(fu佛)悦:难出貌,指吐辞艰涩。[16]曾:同“层”。[17]谢:弃。[18]按部、就班:指安排文义,组织章句。[19]“抱景”二句:景,同“影”。雷琳、张杏滨《赋抄笺略》云:“物之有形者,叩之以求其形;物之有声者,弹之以尽其声。”[20]岨峿(ju yu举雨):不相合,抵触。[21]眇(miào妙):同“妙”。[22]觚(gu孤):即木简,古代用以书写。[23]伊:发语词。兹事:指写作之事。[24]翰林:文坛。[25]挥霍:轻捷迅疾貌。[26]程:同“呈”,显示。伎,技艺,才能。[27]司契:谓文词能恰切传情达意。[28]夸目:炫耀。[29]体:形状,这里作动词,意为描写,描摹。[30]碑披文以相质:质,实质,事实。《文选》李善注:“碑以叙德,故文质相半。”[31]炜晔(wěi yè伟叶):光明貌。谲诳:指语言奇诡而有诱惑力。[32]暨(ji季):及,到。[33]崎锜(qi yi奇以):不安。便(pián骈):适宜,安适。[34]次:次序。[35]淟涊(tiǎn niǎn舔碾):污秽。[36]逼:侵迫。先条:此指上文。[37]后章:此指下文。[38]比:从,和顺。[39]殿最:古代考核军功或政绩,以上等为最,下等为殿。这里指文辞的高下。[40]铨衡:衡量轻重的器具。[41]适(di敌):主,指主旨。[42]易:改变。[43]杼轴:织布机上的梭子和筘子。本指组织经纬而成布,这里喻诗文的组织、构思。[44]苕:苇花。[45]块:孤独。[46]揥(di地):去,弃。[47]榛楛(zhēn hu真户):丛生的杂木,这里喻指平庸的语句。[48]翠:指翠鸟。[49]《下里》:即《下里巴人》,指俚俗歌谣。《白雪》:即《阳春白雪》,指高雅歌曲。[50]瘁音:哀苦憔悴之音,指病弱、不刚健的言词。[51]象:如同。下管:古代举行大祭等仪式,在堂下吹奏管乐,故称管乐为下管。[52]幺:细小。徽:同“挥”,弹奏。[53]嘈囋(zá杂):嘈杂,语声繁碎。[54]《防露》:古曲名。谢庄《月赋》:“徘徊《房露》,惆怅《阳阿》。”李善注云:“《防露》,盖古曲也。《文赋》曰:‘寤《防露》与《桑间》,又虽悲而不雅。’‘房’与‘防’古字通。”《桑间》:指桑间、濮上之音。《礼记·乐记》:“桑间、濮上之音,亡国之音也。”《汉书·地理志》:“卫地有桑间、濮上之阻,男女亦亟聚会,声色生焉,故俗称郑、卫之音。”当为古代情歌。[55]阙:同“缺”。大羹:不和五味的肉汁,为古代祭祀时所用。朱弦:古代乐器上的深红色丝弦。泛(fàn泛):浮。《礼记·乐记》:“清庙之瑟,朱弦而疏越,一唱而三叹,有遗音者矣。大飨之礼,尚玄酒而俎腥鱼,大羹不和,有遗味者矣。”[56]赴节:跟随音乐的节奏、节拍。投袂(mèi妹):甩袖起舞。[57]轮扁所不得言:《庄子·天道》:“轮扁曰:‘臣也以臣之事观之。斲轮徐则甘而不固,疾则苦而不入。不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣。是以行年七十而老斲轮。’”[58]华说:华美的言辞。[59]练:熟悉。[60]{左山右欠}(chi痴):同“蚩(嗤)”,讥笑。[61]橐龠(tuo yuè驼月):古代冶炼用以鼓风吹火的用具。犹今之风箱。[62]纷蔼:纷繁。[63]挈(qiè切)缾:缾,也作“瓶”。《左传·昭公七年》:“虽有挈瓶之知,守不假器。”注云:“挈缾,汲者,喻小知。”[64]踸(chěn)踔(chuo戳):跛行貌。引申为迟滞、支绌。[65]应感:交相感应。[66]景:同“影”。[67]天机:天赋的悟性,指文思。[68]葳(wēi威)蕤(rui):草木茂盛貌,引申为盛多。馺遝(sà tà萨踏):前后相继不断,引申为盛多。[69]徽徽:灿烂。[70]泠(ling玲)泠:形容声音清越。[71]六情:指喜、怒、哀、乐、爱、恶。底滞:停滞。[72]营魂:指心灵、精神。赜(zé责):精微,深奥。[73]翳(yi义)翳:深晦不明貌。[74]轧(yà讶)轧:一本作“乙乙”。文思难出貌。[75]戮(lu陆):勉力。[76]贻则:遗留法则。来叶:将来,后世。[77]风声:风教。[78]涂:道路。[79]金石:指钟鼎碑碣等。
赏析:
在我国古代文学理论批评史上,陆机的《文赋》是一篇里程碑式的作品。对创作的全过程进行系统的探讨,采用赋的体裁动情地形象地写出,这在文学理论批评史上是破天荒的,也是仅见的。这就决定了《文赋》不仅是一篇具有独特价值的理论文章,而且也是一篇值得欣赏的优美的文学作品。
《文赋》洋洋洒洒,有小序和正文,长达一千七百多字,涉及的文学问题极多。研读《文赋》,如进入深山大泽,山光水色迎面扑来,令人目不暇给。新颖的见解,动人的警策,流走的意象,华艳的辞采,令人击节称赏。但要对全篇作宏观的把握,从繁富中看到单纯,从杂多中见出统一,则不能不从小序入手。
小序是赏览《文赋》必经的唯一门户。作者的命意所在与全文的基本内容,序中都有清楚的说明。陆机认为,写作中常见的问题无非是“意不称物”与“文不逮意”。他以“才士之所作”作为研究的对象,找出作品“妍蚩好恶”的原因,目的在于在正确理论的指导下,有朝一日能够“曲尽其妙”,写出优秀的作品。关于《文赋》的内容,他概括为两句话:“述先士之盛藻,因论作文之利害所由”。前一句话,并不是说《文赋》要正面论述历代作家的优秀作品,而是指在论述写作过程时所揭示的规律性现象是从“先士之盛藻”中总结出来的,具体指的是《文赋》第一段到第五段所论的内容。后一句话,“因”字后省去代词“之”,所说“因之”,也就是“依据先士之盛藻”,但不同于前五段的正面论述,而是从“利”与“害”两个方面的正反对比中阐明写好与写坏的原因,具体指的是第六段以后的主要内容。可见,尽管《文赋》貌似庞杂,但只要重视作者在小序中的提示,便可纲领在握,虽多而不见其乱了。小序不仅有提纲挈领的作用,其中的一些理论观点也很值得重视。如说“妍蚩好恶,可得而言”,认为导致作品好坏是有规律可寻的。在古代写作学史上,这是第一次自觉地将研究写作作为一门科学来对待。又如说“恒患意不称物,文不逮意”,表明作者对写作规律的探讨,是注意到了客体与主体(物与意)、内容与形式(意与文)两个不同的层面,而且是把写作作为一个由物而意、由意而文纵向展开的系统过程来研究的。这又为科学的写作论的创建,指明了基本的研究内容与研究方法。此外,如“至于操斧伐柯,虽取则不远,若夫随手之变,良难以辞逮”以及“非知之难,能之难也”等说法,说明写作学研究的是写作的一般规律,而写作则是一门实践性的学科,是一种能力。对写作规律的认识(“知”)固然有助于写好文章,但并不能代替变化无穷的写作实践(“能”),也就是“能与人规矩,不能使人巧”(《孟子·尽心下》)的意思。这思想也是深刻的。后世有的作家、理论家,或者根本否定探讨写作规律对于指导写作的意义,或者相反,将写作规律视为写好文章的万灵良药,则又不免各执一是,远不如陆机的看法来得通达。
关于《文赋》的正文,无论是结合创作过程的叙述,正面展示前人艺术经验的前一部分,或是专论作文之利害所由的后一部分,各自都有着丰富的内容与精彩的笔墨。让我们跨过小序这道门槛,对《文赋》这一理论大厦本身进行一番较为具体的察看。
关于前一部分,对创作过程的论述,作者是从文思的酝酿说起的。怎样引起文思呢?一方面要“伫中区以玄览”,对自然界进行观察以触发文思,另一方面要“颐情志于《典》、《坟》”,通过读书以颐养文情。直到“慨投篇而援笔”,这一阶段才告结束。主张观察自然而不及于社会现象,是有所不足的;但陆机主张读书,则是很有见地的看法。后来杜甫所说“读书破万卷,下笔如有神”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》),韩愈主张“游之乎《诗》、《书》之源”(《答李翊书》),“沉浸{醲}郁,含英咀华”(《进学解》),柳宗元提倡多读书以“取道之原”并“旁推交通而以为之文”(《答韦中立论师道书》),与陆机的看法正是一脉相承的。后人或只讲读书,或只重生活,未免失之偏颇,都是无助于作家的创作的。
有了“投篇而援笔”的创作冲动以后,便进入到构思的阶段。第二段即论构思。“其始也”等五句,指明构思之初应专心一志,让想象空前活跃,神与物游,以捕捉表现的对象。从“其致也”到这一段结束,主要写构思时文意与物象逐步变得明晰以至表现为文字的具体情状。对于词语的运用,提出创新的要求,主张采用前人从未使用过的“阙文”、“遗韵”,比之于开花,不愿成为早晨已开的花朵,宁可化作傍晚将开的蓓蕾。
获得文意之后,便进入到表现的阶段,探讨谋篇布局,将文意转化为文辞的问题。这就是第三段所论。作者认为,一篇文章的具体写法是各式各样的:有的先树要领,有的则最后点明主题;有的从含蓄处落笔,有的则从浅近处写起;段落之间,有的主次搭配得好,有的搭配不好;字句的选定,有的恰如其分,有的则用词不当,显得生硬(以上见“或因枝以振叶”等八句)。这即是小序中“放言遣辞,良多变矣”的意思。同时,作者还提出了必须遵循的原则:“理扶质以立干,文垂条而结繁。”思想内容是文章的主体,应该根据思想内容的需要选定文词。他还提出了选定文词(“选义”、“考辞”)的原则:“抱景者咸叩,怀响者毕弹。”指出应在广泛比较的基础上精心选择,并应注意文字的形象性(“抱景者咸叩”)与音乐性(“怀响者毕弹”)。
第四段谈行文乐趣。指出创作是一种创造性的劳动,借助想象可以无中生有,于寂然无声处听到声音,一旦写成文章,其乐无穷。第五段深入一层谈到客观世界森罗万象,即所谓“体有万殊”,而作家又各有才性,观察万物不可能有一个统一的标准,即所谓“物无一量”,这就必然表现为千姿百态的作品面貌。作者指出:“虽离方而遁员(圆),期穷形而尽相。”即使偏离写作的规矩,但只要做到“穷形尽相”,极尽物态与人情,也就达到了写作的目的。在这一段中,还谈到不同才性的作家各有好尚(见“故夫夸目者尚奢”等四句),各种不同的文体各有特点(见“诗缘情而绮靡”等十句),但对于写成的作品都应有“辞达而理举”的共同要求,即文辞要畅达,思想内容要充实。
从第六段开始,转入对“作文之利害所由”的论述。先用五个段落(第六至第十段落),论述作文利害的关键。首先提到的是构思和遣词的总原则:“其会意也尚巧,其遣言也贵妍。”构思讲究巧,用词追求妍。所谓“妍”,在陆机的文学思想中,除了词采美,还包括声韵美在内。因而在意巧辞妍的总原则之后,紧接着谈到的声韵美的问题(第六段),以及其他几个有关作文利害的关键问题:熔裁(第七段)、警策(第八段)、独创(第九段)、秀句(第十段)。独创和熔裁作为文章成败的关键问题是不难理解的——步人后尘,拾人牙慧,肯定是等而下之的败笔;“或仰逼于先条,或俯侵于后章”,一篇之中,前后段落互相矛盾;“或辞害而理比,或言顺而义妨”,一句之中,或句与句之间,辞意不相谐调;如果无炉锤与裁剪之功,无疑也是不可能成为一篇佳作的。是否讲究声韵美,为什么也是写作成败的关键问题呢?凡文章都有一个声韵美问题,陆机据以立论的“先士之盛藻”,主要是诗歌一体,声韵美对于诗歌尤为重要。节奏的快慢,韵位的疏密,字句的平仄,韵字的调类,以至声母(辅音)的清浊与韵母(元音)的开合,无不与所抒之情息息相关。沈约说:“妙达此旨,始可言文。”(《宋书·谢灵运传论》)对于音韵美的作用尽管不无夸大,但也足见其在诗文创作中非同一般的重要性了。那么,陆机为什么又把警策、秀句作为作文利害的关键问题呢?陆机心目中的“警策”,是指处于重要位置上的片言只语(“立片言而居要,乃一篇之警策”)。后人解释说:“凡文章必有一段或数语为一篇之精神所团聚处,或为一篇之精神所发源处。”(陈柱《讲陆士衡文赋自记》)可见是指表现中心思想的句子,与后人心目中的警句并不是一回事。大体上相当于警句的句子,刘勰称之为“秀”句;“秀”是杰出的意思,“秀也者,篇中之独拔者也”(《文心雕龙·隐秀》)。陆机将秀句比喻成开放的花朵(“苕发”)与竖起的禾穗(“颖竖”),有着与普通字句不同的独特风神(“离众绝致”)。警策与秀句,有时可能相统一,如“海内存知己,天涯若比邻”(王勃《送杜少府之任蜀川》),既体现了全诗的中心思想,是警策,又是篇中最杰出的一联,无疑是秀句。但像“裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云”(李群玉《杜丞相悰筵中赠美人》),可称之为秀句,却说不上是警策。可知秀句的范围要大于警策,凡警策都是秀句,而秀句却不一定就是警策。警策的重要性在于:“虽众辞之有条,必待兹而效绩。”尽管文从字顺,条理井然,但还有待于画龙点睛的警策突出主题,使全篇纲领昭畅。秀句在篇,有如“石韫玉而山辉,水怀珠而川媚”,与平凡的字句相映成趣,使文章增色。重视警策与秀句,表现了作者的艺术辩证法的思想,他是注意到了主要与次要之间(警策与其他文字之间)、杰出与平庸之间(秀句与常音之间)的辩证统一的关系的。
从第十一段到第十五段,是论述“作文之利害所由”的另一个层次。上一层次论述作文利害的关键,主要是从正面建树的角度提出构思遣词的总原则以及声律、独创、熔裁、警策、秀句等问题;这一层次主要是批评写作中常见的缺点,以音乐作比,逐层剥进,指出五种文病:“譬偏弦之独张,含清唱而靡应”,篇幅太小,不足以成文;“象下管之偏疾,故虽应而不和”,虽然篇幅较长,但段落间不够谐调;“犹弦幺而徽急,故虽和而不悲”,虽然谐调了,但违背事理,缺乏真情,并不动人;“寤《防露》与《桑间》,又虽悲而不雅”,虽然能够以情动人了,但放纵感情,投合世俗的口味,说不上高雅;“虽一唱而三叹,固既雅而不艳”,虽然已堪称高雅,但过于清淡质朴,说不上繁富艳丽。其中两见的“悲”字,并不局限于悲哀的感情,而是扩展一步,泛指动人。这一用法,在前代屡见,如《韩非子·十过》篇记师旷论乐提到的“悲”,《淮南子·齐俗训》指出弦乐器是“悲之具”,以及王充在《论衡·自纪》篇中所说的“师旷调音,曲无不悲”,几个“悲”字,都是动人的意思。在对五种文病的批评中,同时表露了作者对艺术美的理想追求:应、和、悲、雅、艳,即要丰富、谐调、动人、雅正、华艳。如果仔细寻绎作者的论述,不难发现他心目中的艺术美,并不仅仅关系到形式方面的因素,如文病一的篇幅,文病二的谐调,文病五的华艳,而且与思想是否纯正、感情是否真实、情趣是否高尚有关,如文病三批评“遗理以存异”、“言寡情而鲜爱”,文病四批评“徒悦目而偶俗,故声高而曲下”。这表现了陆机作为一个艺术家对于艺术的心领神会,也表现了他作为一个文艺理论家的高瞻远瞩。
《文赋》的最后四段,即从第十六段到第十九段,是前面两大部分——论述创作过程的规律性与“作文之利害所由”的补充性的笔墨。如果将前面十五段称为正论,末四段则可称为余论。第十六段说明写作是一种实践,与临场发挥有关,即小序中“随手之变,良难以辞逮”的意思。作者既示人以规矩,又指示人不要为规矩所束缚,应在“因宜适变”中去求巧。第十七段自谦不足,慨叹为文不易,佳篇难得。这是现身说法,进一步说明小序中“非知之难,能之难也”的意思。这两段的安排颇见巧思:上一段排除了以为学了《文赋》便可写出好文章的误解,下一段避免了可能招致的眼高手低、爱教训别人的责难。至此,全文的意思已相当完整。第十八段论感兴,即灵感思维。这本是写作中时而会遇到的关系写作成败的重要问题,但由于作者无法揭示灵感思维的奥秘,不便与论述规律性现象的“述先士之盛藻,因论作文之利害所由”的本论放在一起,因而置于篇末,单独提出来讨论。这一段的文字极为优美,作者的感情流注于笔端,极为生动形象地写出了文思通塞的情况。看来作者写这一段文字时,正是灵感来袭之际,“思风发于胸臆,言泉流于唇齿”,因而落笔字字珠玑,洒墨满纸琳琅。尤其值得称道的是,他指明了灵感思维的重要性及其通塞的情状,开创了研究灵感思维的新领域,对后人的研究起到了“导夫先路”的重要作用。最后一段论文章的作用,指出了文章可将道德教化传诸久远。这也正是作者写作《文赋》以探讨写作规律的出发点与归结点,所以正好用来收束全篇。
以上大体上勾画了《文赋》正文的轮廓。其实《文赋》不仅在总体上脉络分明,而且段落之内以至字句之间也都是细针密线,极少罅漏的。如第一段,以“伫中区以玄览,颐情志于《典》、《坟》”,提出通过观察与读书以引起文思这一纲领,然后以“遵四时”等四句具体阐说观察,以“咏世德”等四句具体阐说读书。如何观察?提出了时、空两个方面。时间上要“遵四时”,要遵循春夏秋冬四季不断观察;空间上要“瞻万物”,将所有的自然现象都作为观察的对象。“遵四时”与“瞻万物”各起什么作用呢?一是“叹逝”,惋惜时光的流逝;一是“思纷”,引起纷纭的思绪。在泛说“四时”、“万物”、“叹逝”、“思纷”的基础上,接着又举例式地进一步具体说明:“悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”以“劲秋”与“芳春”说“四时”,以“落叶”与“柔条”说“万物”,以一“悲”与一“喜”具体写出“叹逝”与“思纷”的感情。在阐说读书以引起文思的四句中,前两句指书籍文章的思想内容方面,后两句指艺术形式方面。“咏世德之骏烈”,是说要涵咏书中所写的历代道德高尚的人做出的大功业;“诵先人之清芬”,是说要讽诵所写前人美好的思想品德。“游文章之林府,嘉丽藻之彬彬”,则是从艺术形式的角度着眼,提倡多读文采斐然的佳作,注意学习内容充实而又辞采华丽的作品。在观察与读书这两部分之间,插入“心懔懔以怀霜,志眇眇而临云”,说明观察与读书时应该怀抱高洁的心志。这一段的最后两句,是说通过观察与读书终于培养了文思,便开始进入“投篇而援笔”的具体写作过程。文章也就随着转到论述构思情况的第二段。
《文赋》的理论贡献,不在于深,而在于新。陆机不仅创建了创作理论的体系,还在想象(第二段)、灵感(第十八段)、风格(第五段)、体裁(第五段)、声律(第六段)、独创(第二段、第九段)等一系列问题上有新的开拓。这对于后来刘勰进一步建立严整的文学理论体系,写出《文心雕龙》,具有十分重要的意义。清章学诚在《文史通义·文德》中说:“刘勰氏出,本陆机氏说而昌论文心。”是一点也不夸大的说法。陆机在《文赋》中倡导“妍”(第六段)与“艳”(第十五段),有的论者便据以认为《文赋》的理论是形式主义、唯美主义的。这一看法并不符合《文赋》的实际。陆机十分重视文学的社会历史作用,为此专门写下一段文字(第十九段)加以论述。他的创作发生论是建立在感物的基础上的,倡导的是文能逮意与意能称物的写作路线。在作品内部,他还明确提出了“理扶质以立干,文垂条而结繁”的以理为主、文与理相结合的主张。陆机提倡“妍”与“艳”,重视艺术形式,强调音韵动听,词采华美,并不是《文赋》的局限,相反,这是文学逐渐繁荣以后文学自身独立意识的觉醒,是文学发展过程中的规律性的现象,反映了陆机对文学特点认识的深化,对于提高六朝文学的艺术性是有促进作用的。而六朝文学的艺术成就,又是唐诗繁荣发展的重要前提条件之一。至于六朝文学的形式主义与唯美主义的弊病,那是另一回事,陆机是不能任其咎的。
与其他古代文学理论批评的论着相比较,《文赋》在表现上具有抒情性与形象性相结合的显着特色。作者用的不是冷笔,而是热笔,笔调充满感情,富有诗意。如谈行文乐趣(第四段),论构思(第二段),说灵感(第十八段),作者如身临其境,写得笔飞墨舞,神采飞扬。有时作者干脆采用第一人称的口吻描述或议论,如“缀《下里》于《白雪》,吾亦济夫所伟”(第十段)、“虽兹物之在我,非余力之所戮;故时抚空怀而自惋,吾未识夫开塞之所由”(第十八段)。“普辞条与文律”一段(第十七段)自谦不足,更是全用第一人称写成。作者如对亲朋好友,娓娓而谈,令人倍感亲切。陆机在《文赋》中就指出过:“言寡情而鲜爱,辞浮漂而不归。”他本人的情况恰好相反。他对写作一道甘苦备尝,对写作中的是非得失态度鲜明,因而虽是理论文章,仍能写得极富于情韵,神气充盈,生动感人。与抒情性相共生的,是形象性。《文赋》虽是一篇论说文,但并不采用抽象的逻辑推理,而是采用形象地再现的方式。具体写法多种多样:有时以具体写抽象,以部分代全体,如以“悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”写“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷”。清刘熙载所谓“以鸟鸣春,以虫鸣秋”(《艺概·诗概》),指的正是这一类写法。有时则借助比喻,如论获得了文意以后,进入表现阶段时的情况:“于是沉辞怫悦若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩,若翰鸟缨缴而坠曾(层)云之峻。”以钓起深渊中衔钩之鱼比喻遣辞的艰难,以飞鸟被箭迅速坠落比喻行文的顺畅,说明无论难易,都应精心探求,以使词与意相称。陆机还特别喜欢用音乐比喻写作,一半以上段落中都有这一类比喻,如“凄若繁弦”(第九段),“譬偏弦之独张”(第十一段)等。至若“譬犹舞者赴节以投袂,歌者应弦而遣声”(第十六段),更是以音乐、舞蹈同时作比了。文学与音乐以至舞蹈,都是艺术的创造。以音乐舞蹈作比,引譬连类,浮想联翩而来,有助于加深对文学的感性印象。有时,作者还采用拟人化的手法以加强作品的形象性。如“辞程才以效伎,意司契而为匠”(第五段),意思是文词如乐伎,充分表演,任人挑选;文意如同匠人,根据命意的需要,决定对词句的取舍。此外,还借助典故以加强作品的形象性。如“是盖轮扁所不得言,亦非华说之所能精”(第十六段),以《庄子·天道》中轮扁斲轮的典故,说明写作时“随手之变,良难以辞逮”的可以意会而难以言传的情形。
抒情性与形象性相结合,这就是《文赋》虽是一篇理论文章却显得文采斐然、情韵动人的主要原因。但另一方面,也不能不看到,运用赋的体裁与富于文学性的写法,对于充分展开理论的论证是有所影响的,《文赋》在后世引起的种种争议,与它本身缺乏应有的概念的明晰性,多少是有些关系的。